陈佐千这个人物形象出自电影()

【有谁知道哪里有张艺谋电影研究综述的文章？】

??张艺谋电影研究

【内容提要】本文旨在对张艺谋全部作品通盘考虑的基础之上，以着力展现其鲜明个人风格与浓郁时代特色的作品比如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《十面埋伏》为侧重点，从张艺谋电影主要内容极其主要倾向；张艺谋电影主题风格的流变以及流变的脉络；张艺谋电影中民书俗，摄影技巧的运用以及视觉表达效果对主题内蕴的展示；时代的风向标与箭垛的完美演绎;这四方面来研究张艺谋电影以及其背后的中国影视界。

【关键词】擎肘、泼墨式写照、封建纲常、躁动、蝶变、道德的歉疚、风向标、箭垛、大红灯笼、偷拍、视觉盛宴、犬儒主义、匍匐生存、“画饼”、文化符号。

在当今影视界，主要存在着以“全球化与新媒体”为标准的“美国模式”、“倡导艺术至上与文化创新”的“法国模式”、以及以“自产自销”为特征的“印度模式”和“注重国际化特色与本土化相结合”的“日韩模式”所构成的四大影视产业巨头。⑴

就在这四大影视业巨头的有意识和无意识的强力规范这个统一旨向的外在强势压力以及本土诸如从影人员整体素质偏低，缺乏相应的市场机制和完善的批评机制这些所谓的原因而实际上只是一种托词的这种内在趋力以及国内各种力量之间的相互擎肘而使得中国本土电影业呈现出而今的态势：电影市场低迷，观影人数逐年下降，大多数国产影片缺乏相应的市场号召力和广大观众的支持。

而就在这种外有影视业巨头的围追堵截内有影视业整体基座发育不成熟以及诸多程序上和政策上的擎肘下，张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《十面埋伏》……却频频得以在威尼斯电影节、戛纳电影节、柏林电影节、东京电影节……大赛中得以入围、参展、折桂，多次捧回大奖，在国内影视业灰暗的前提下在国外影视圈内却爆出“中国红”、“张艺谋热”。我想我们完全有理由以此为契机来研究张艺谋电影，反思中国当今影视界那里出了问题？出了什么问题？应该怎样补救？

据此，我打算在对张艺谋全部作品通盘考虑的基础之上，以着力展现其鲜明个人风格与浓郁时代特色的作品比如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《十面埋伏》为基础，从张艺谋电影主要内容极其主要倾向；张艺谋电影主题风格的流变以及流变的脉络；张艺谋电影中民书俗，摄影技巧的运用以及视觉表达效果对主题内蕴的展示；时代的风向标与箭垛的完美演绎;这四方面来研究张艺谋电影以及其背后的中国影视界。

一张艺谋电影主要内容极其主要思想倾向

《红高粱》通过对中国二、三十年代一群农民古朴、野性生活的描述，以及他们与日本侵略者浴血奋战全过程的史诗性描绘，尤其对我爷爷，奶奶爱情传奇的渲染，升腾讴歌了这么一种烈烈扬扬的生命状态：爱就真爱、恨就真恨、大爱大恨、大生大死。那种豪放、舒展的活法，我想这也应该是青年时期张艺谋内心最理想的生命状态的一种泼墨式写照。

《菊豆》讲述的是江南某个农村染坊老板金山出于传宗借代的考虑而续弦娶了年轻的菊豆为妻，金山上了年纪有身患暗疾没了生育能力有加之他对菊豆的百般侮辱与摧残日子一长，菊豆渐渐地与他老实巴交的侄子天青产生畸形的爱情并生下天白。长大了的天白在众乡民的舆论压力下把金山天青杀死在染池里，菊豆在痛失天青的情况下产生人生的幻灭感而一把大火烧了代表封建伦理纲常制度的大染坊。揭示了封建各种不合理的制度对人性的压制与摧残。

《大红灯笼高高挂》中还在大学读书的颂莲被继母嫁到有钱人家陈佐千老爷家做了第四房姨太太。在陈家大院里，颂莲目睹了太太们之间的勾心斗角以及他们各自的毁灭，最

后她自己也变成了疯子。第二年大红灯笼又高高挂起，第五房姨太太又被迎娶进门。影片通过对当时封建专制制度统治下旧中国乡镇中这么一种普遍社会现象的描述，揭露了封建家长制度统治下的陈府大院天天发生“吃人”罪恶的丑恶内幕，同时也展示了当时妇女被封建礼教制度所毒害的悲惨遭遇，旨在鞭挞罪恶的封建制度。

《秋菊打官司》是一部反映现实农村生活的影片，主要围绕秋菊为讨个说法而一路上诉6以及在上诉过程中所历经的种种波折，这一方面将秋菊坚强，朴实的人物形象鲜活呈现了出来，同时另一方面也具体展示了广阔的农村实际生活状况。这一切使得我们能够重新站在现在的社会这个立场考虑当时中国社会中一些很具体的现实的政治，经济关系，计划生育政策，城乡不平衡的经济状况以及司法系统刚刚实施不久的人民申诉制度。

《活着》通过一个人一生的遭遇，讲述了人在历史命运中无法掌控的生命之痛而衍生出对死亡的苦笑。富贵一生有最初的纸醉金迷到五声枪响时的恐惧到儿子夭亡时的悲愤控诉，到女儿意外去世时的无奈接受。影片最后结尾吃饭时的酸甜苦乐，不由得让我们思考个人命运被历史牵引时我们人应该怎样活着，以及怎样应付生活中可能出现的各种可能。

《摇啊摇摇到外婆桥》这部继《代号“美洲豹”》之后的张艺谋商业影片的维新之作，虽然反响不是很强烈，但它毫无疑问是当时大陆商业电影中为数不多的成功之作。该片通过少年水生的眼睛展现了三十年代灯红酒绿，十里洋场的上海滩上的黑帮势力的火拼，以及在黑帮势力拼斗下牵涉的各色人等以及这些人之间的相互倾轧和毁灭。并着力描写了当红歌女小金宝为真诚地追求幸福生活却反受凌辱的煎熬，最终难逃一死的厄运，这一切有力底表现了那个动乱时代人的躁动与毁灭。

《一个都不能少》通过乡村小学老师魏敏芝进城后在众多好心人的帮助下寻找打工的学生张慧科并令其重新返校读书这件事，寄托了张艺谋对中国落后地区教育状况的深沉忧思，表达了张艺谋希望全社会关注弱势群体的殷殷期盼。影片以农村城市之间的对比，深入而细腻地展现了农村孩子他们内心世界的起伏，娓娓诉说着远离现代文明偏远一隅的农村文明与城市文明的矛盾与冲突。

《我的父亲母亲》讲述的是在一个自然的未被污染的背景中，仿佛爱与美的化身的女主人公招娣和一个年轻男教师之间纯粹的毫无杂质的爱情传说：招娣暗恋上淳朴的青年老师并通过送饭、打水等方式巧妙地传达着爱情，他们很浪漫又很传统地相爱了。接着青年老师被一场突如其来的风暴打成右派，女主人公执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒：青花大碗被摔碎了，饺子撒了一地。就在这种近乎痛苦的绝望中，她找到了丢失的红发卡，等到了爱情。这一次，两人同甘共苦相濡以沫一辈子。

《英雄》之前的所有刺秦故事都是通过对秦始皇所象征的专制与暴政的挑战而彰显人的价值与生命尊严。而张艺谋在《英雄》中却反其道而行之，将秦始皇看成一个心怀天下苍生的大英雄来看待，偏偏让民间义士放弃刺秦，令数千年侠义精神迷失，将其在八十年代所彰显的大写“人”字践踏在脚下，被评论界认为是一部反人类反历史的苟合之作。

《十面埋伏》讲的是一个以挑战生死的游戏为背景的爱情悲剧。紧绷的神经，有力的脉冲，黑色的诱惑，促迫的追杀，仓促的逃亡，而两人就在这种神经紧绷的氛围下恋爱，摒弃了所有一切庸俗爱情的盲目，猜疑以及无端的是是非非和多余的辩驳，直接进入爱情的主题：关于真诚，关于生死。这一切让我们得以在这个物欲横流的现实社会生活中重新打量爱情：以真诚的名义。

继《英雄》，《十面埋伏》之后，张艺谋的《千里走单骑》重新回归亲情与温馨这个人文关怀的主题：高仓健不了解儿子内心的真实想法而决定独自跑一趟中国为他临死的儿子完成所谓的最后“心愿”。但“心愿”未了，儿子却已经死了。中国之行成了真正意义上的千里走单骑。

二张艺谋电影主题风格的流变以及流变的脉络

综观张艺谋的所有影视作品，无论是八十年代《红高粱》的形式突破，还是九十年代以《活着》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》的内容革命，以及九十年代末期新世纪初的奔向商业化乃至于《千里走单骑》的回归。毫无疑问的是它准确号住了这个时代的脉搏真实地展现了我们内心生活中的种种隐秘冲动和当时中国社会的那种有中国特色的封建主义纲常是多么残酷有力之外，同时其作品都始终贯穿着这么一条主线：烘托出对时代的牢笼以及在时代的牢笼中凸现个体命运反抗这个命题。⑵下面我就主要简略谈谈这个主题以及这个主题流变的脉络和前后相关影片之间所表达内涵的起承转合。

从《红高粱》到《活着》张艺谋完成了一个从形式突破到内容革命的历程，表现了个人的复活张扬到追溯历史之间张艺谋的思想蝶变过程。八十年代的《红高粱》这部个性张扬最激情的为追求生命自由和个人权利而宁死不屈的反抗精神的影片所弥散出来的那种旺盛的生命气息扑面而来。同时这部影片也表现了个体在发散自己能量实现自我价值时所显示的那种无规则竞争，暴力夺取的可怕心态。其实那也是我们当时社会中个体巨大残缺和心理病痛的一种抽象写照。⑶到了《菊豆》这条主线有了更为相得益彰的发展，它以更成熟的电影语言和视觉冲击力更深入地探索了之所以反抗这种社会体制的前因后果：杨金山死后，菊斗与天青在族人，元老的“祖宗规矩”中被拆散。村民的流言飞语造成的“舆论压力”影响到他们的下一代天白，导致了他杀父的结局。这更进一步体现了中国化的以性反抗封建制度的国际性题材。⑷到了《大红灯笼高高挂》更显示出了张艺谋对前两部电影继承与发展上的匠心独运，他把这个封建牢笼描绘到了令人恐怖的地步：陈家大院秘不可测的深灰色建筑，高高的围墙，恐怖的角楼，阴森的甬道，整座大院与世隔绝。一种恐惧感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多受害者之间仍相互进行倾轧和自相残杀：妻妾，妾仆之间的仇恨，诅咒被表现的几乎达到了一种令人怵目惊心的地步：性格鲜明感情热烈的女主角的歇斯底里反抗和三姨太的以死抗争。然而到了最后大红灯笼有再次高高挂起，迎娶第五房姨太太进们。《活着》鸟瞰世事沧桑，喟叹命运无常，个人无法掌握的生命之痛，“小人物”富贵为了一个要“活着”的简单目标忍辱负重行尸走肉地追求着，生活着。至此张艺谋完成了由《红高粱》中的个性喷发和个性颂扬走向对民族历史的追溯的质疑。

在《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》这几部作品显示出张艺谋在这一阶段所建构的影像艺术空间有着巨大的幽闭性：它或偏僻悠远或高墙深院，再加以一个令人窒息的人际空间，恰似一个牢笼。在这个幽闭的世界里，生存着三种人：一种是黑色老人——幽闭世界的统治者，恶势力的化身，他们给这幽闭的世界罩上不祥；一种是红色女人——她们意味着反叛，意味着勃勃生机和不可遏制的生命激情；再一种就是灰色男人——这类人唯唯诺诺犹豫迟疑，在由黑色老人禁锢的幽闭世界里显的可怜、渺小，毫无反抗能力。这三种人只是因着时代的发展和社会文化环境的变迁而相得益彰地凸显这应该凸显的角色。

从《秋菊打官司》开始，张艺谋作品中一一惯之的那种“叛逆性的反抗”趋于消亡，逐渐有一种“边缘状态”向“中心话语”靠拢，并臣服在主流意识形态麾下，向权威妥协和认同。⑸同时，张艺谋为自己找到了一个说法：转向平民关怀，关注个体的生存状态。这才逐渐从《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中那种压抑的，扭曲的文化状态过渡到明亮，舒展的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《千里走单骑》这种文化心理上来。至此，他走向了对当前农村题材的平实、真切展现。

《秋菊打官司》中开始，秋菊为了讨要一个说法而四处奔波的同时，一方面广阔地展示了农村实际生活场景，另一方面也将秋菊坚强，朴实的任务形象鲜活呈现了出来。除夕之夜秋菊临产时，村长不计前嫌仗义相助，得以让秋菊顺利产下一男婴，全家人因此对村长感激涕零。秋菊认为官司就此已经了结。正当大家欢天喜地地为孩子过满月时，市中级法院判决村长因为伤害罪而被拘留，警车呼啸而去，秋菊面队群山茫然失措。这一方面展示了农村淳朴的民风和浓浓的乡情；另一方面，秋菊的“反抗”已经背上了道德的歉疚。这种“反抗”注定无望，只是徒有其表，还未开始就已经结束。⑹

其实我们每个人内心都有很美好的情愫，然而很多时候它却被世俗遏制和掩盖。当经济快速发展造成人们内心某种程度的贫瘠和荒漠时，《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《千里走单骑》这三部洋溢着深切人文关怀和温馨爱情与浓烈亲情主题的影片，春雨一样滋润我们内心的贫瘠与苍白，让我们得以重温爱情、感受亲情、学着感动，找回内心最真诚的自我。当然这几部作品表现的不单单是温情这个主题，另外《秋菊打官司》、《一个都不能少》中表现的北方农村几乎在细节上达到了自然的地步，他把个体的农民放在都市的语境中，深重地表现了农民在面对城市文明在转型时期的困惑与迷失。尤其《秋菊打官司》中张艺谋刻意地以秋菊的眼光对车水马龙的县城进行的一段扫描，突出其在一个村妇眼中的光怪陆离。还有《一个都不能少》中魏敏芝和孙慧科这两个笨拙而坚定地体验城市生活的代表在喝可口可乐时的那种眼神，将城市化过程中转型阶段的迷惘与阵痛表现的淋漓尽致。

三张艺谋电影中民俗、摄影技巧的运用以及视觉表达效果对主题内蕴的展示

《红高粱》中充满传奇色彩的故事情节，鲜明的人物性格，以及对颠轿、野合、撒尿、剥皮、日食这些颇具原始状态场景的大势渲染，从本质上表现出对人的觉醒与张扬命运的歌颂以及对生命的爱和对践踏生命者的恨。一曲《红高粱》奏出了中华民族昂扬振奋的主旋律。

《菊豆》中，张艺谋为表现出封建体制附加给人的枷锁感，他首先特意选用染布坊这个巨大的，厚重呆板的建筑物，接着有用紧闭的大门森森的庭院来凸现，有可以的雕花杨金山的葬礼的繁文缛节。正诚如香港影评人杨翼说的好，那些凌空高悬的长长布条纵横交错就象封建条规一样。操控着人的命运。同时，菊豆与天青的幽会也总是在门户森严的庭院或阴沉深怖的地牢里发生，这更表明出这对情侣在当时的困境。在摄影上，张艺谋再次发挥了《红高粱》中所充分运用色彩冲击视觉的方法给人以强烈印象，尤其是红色调的使用：热炙的红色长长染布在菊豆与天青偷情时哗然而下，血红色的染池成了金山和天青两个鲜活生命的葬身之地。红色的大火烧掉了菊豆不堪忍受的染布坊——封建社会.

红灯笼这个原本在中国人记忆中代表希望与幸福的象征，在影片《大红灯笼高高挂》中却被演绎成了女人悲惨命运的象征物象。六十余个大红灯笼，一盏盏挂在这座如牢似井的大院里，不仅给人一种视觉上的冲击，同时挂灯、点灯、吹灯整的象个仪式似的，正如封建社会里女人的命运：掌灯、灭灯。控诉了女性被当时婚姻制度和封建礼教所毒害的悲惨遭遇，旨在鞭挞罪恶的封建制度。正如鲁迅《祝福》中的祥林嫂。

《大红灯笼高高挂》中四合院所象征的封建牢笼已经被描绘到了恐怖的地步：陈家大院秘不可测的深灰色建筑，高高的围墙，恐怖的角楼，阴森的甬道，整座大院与世隔绝。一种恐惧感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多受害者之间仍相互进行倾轧和自相残杀：妻妾，妾仆之间的仇恨，诅咒被表现的几乎达到了一种令人怵目惊心的地步。另外，影片中陈佐千老爷始终出现在画面的阴暗和朦胧处，有时，呆在画面框架的边缘，一直没有露出其脸孔，仿佛根本不存在。然而当一旦出现问题的时候他所代表的封建势力就发挥了作用。表现了这个黑森森的封闭院落所代表的封建婚姻制度和封建礼教双重挤压下人性的畸变。⑻

《有话好好说》中张艺谋试图用晃动的镜头诠释城市文明的浮躁与城市人内心不安分的冲动。累的让人眩晕的移动摄影和逆光里的广角镜头，用凌乱和荒诞来解释城市的现代化，人物之间的关系充满了“理性与非理性的矛盾冲突”。

《一个都不能少》这部现实主义力作，以独特的视角通过魏敏芝老师进城后在众多好心人的帮助下寻找打工的学生张慧科并令其重新返校读书这件事。从一个侧面展现了当时中国农村教育的状况，表现了张艺谋对落后教育的担心。同时影片所采用的“偷拍”摄影技巧和全部起用非职业演员竭力屏弃一切虚假的东西来表现原生态的农村生活，将其拍成了一部“准记录片”。给人一种极其强烈的心灵震撼。让我们关注生活在的农村的人们。正如张艺谋自己所说：平实有时候是种永恒。

《我的父亲母亲》中招娣在田野里奔跑，追逐的画面，鲜活的生命所蒸腾出的生命气息扑面而来。影片画面清新、唯美、浪漫、诗意、主题音乐荡气回肠……尤其要注意一点的是该片回忆部分用彩色来表现而现实用黑白表现。在黑白的现在时的世界里，天空灰白，大地苍茫，没有一个代表活力与美丽的年轻女性。现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆之间的强烈反差：表明在这个物欲横流的世界中纯真爱情的彻底迷失。

《十面埋伏》苍茫天地间，侠义精神已经迷失远去。所谓的大侠他们都为他们自己而活，为他们的感情生活而活；渴望过风一般自由的日子。人物服装处理上抛却了亢奋的红色而代之以葱绿、墨绿、宝蓝色。葱绿、墨绿、宝蓝色融入那漫山遍野的片片金黄、葱绿、墨绿、更衬托出在天地间历史长河中人的生命的渺小。另外灯光越来越晦涩，越来越复杂，正如一位影评家所说的：越来越教人看不懂了。我想这正好与当前时代这一浮躁的气氛与文化相暗合。

《英雄》中疾风吹过，意味深长的叹息；尘土飞扬，感知生命刹那间的升腾。风云雷电、春花秋月、山泉峰峦、往来于现实与历史虚幻之间的视角切换所引起的深沉哲思：刀光剑影所屏障的天空，血与火的呐喊下白森森的尸骨，充满整个银幕的黑青色的秦王的军队，冷色的盾牌，血一样燃烧的红缨，以及震撼人心的呐喊，使人在享受到现代艺术绝美的同时，禁不住慨叹秦王统一天下势如破竹的阵容之强大，进而产生出对战争残酷和权利与生命水火不相容的无奈。长空桀骜不驯，冷酷安详，他面队秦宫大内高手视若草芥的神情，使人不禁想到战争的残酷与皇权势力压迫下人的匍匐生存。⑼

四时代的风向标与箭垛的完美演绎

纵观张艺谋的所有文艺片，不论是八十年代中期的《红高粱》的思想启蒙，凸显人的觉醒与反抗还是九十年代的《活着》，《摇啊摇摇到外婆桥》中对近代历史的追问与反思，还是继《大红灯笼高高挂》之后的《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》中的转向平民关怀，关注个体的生存状况和亲情爱情这些主题平实真切的展示，期间都毫无例外地显示了张艺术谋天才性的一面：准确地号住了时代脉搏，把握住了时代的风向标。⑽当然针对张艺谋的文艺片的评价肯定不可能众口一调地采取褒奖的态度，难免有批评，有指责。其中最尖锐的指责大致有以下两点：一是说他不该暴露中国的贫穷与落后。我想就此提出我的看法：无可讳言，二、三十年代的旧中国还处在一个半殖民地半封建社会，贫苦与落后对当时的中国而言是当时的中国而言是一个毋容质疑的客观事实。《红高粱》既然选择了这样一个时代背景，就无法回避中国当时贫困与落后这个事实，事实不容回避。另外一条争议就是：张艺谋为达到某种个人的目的而故意迎合西方观众的猎奇心理，而在影片《红高粱》、《菊豆》中大势渲染东方华夏文化中的撒尿、偷情、乱伦这些丑恶习俗，认为这极大的伤害了民族自尊，更有甚者将张艺谋描绘成一个具有后殖民倾向的艺术贩卖者，搞起了人格侮辱。再此我对此提出我的看法:《红高粱》本身并没有把它的主要笔墨放在描写人民精神畸形丑陋这方面，它恰恰讴歌了人民内心深处未被封建礼教和道学扼杀，也未被帝国主义侵略者所屈服的对幸福和与自由大胆热烈的追求和义无返顾的牺牲精神，它的主旨是对我们民族进步精神的歌颂，而当时把这种歌颂放在落后的背景中展示，这就更增添了它的艺术性和感染力。“我爷爷”在酒缸里撒尿竟然酿成好酒，我想这正是我们社会中个体觉醒后因缺乏外部世界相应的游戏规则规范的个体精神残缺的写照。⑾

《菊豆》中不论金山单纯地把菊豆看成是一个传宗借代的牲口一样使唤的奴隶还是菊豆与天青之间畸形的爱情的叙述或者天白的杀死父亲天青，这一切都有力而赤裸裸地展示了罪恶的封建社会对人性的摧残与扭曲。

继《我的父亲母亲》之后，张艺谋投拍的《英雄》、《十面埋伏》这两部商业大片上映后不久，就在评论界引起轩然大波：一方面是众多评论家众口一调地认为其内容苍白空洞，叙事结构框架混乱，故事情节晦涩，人物关系生硬牵强，对话不伦不类。⑿提供给观众的只是一场视觉上的视宴，用现代技术包装的纯视觉游戏，背离了人文思考和对社会深度模式的呈现，丧失了对民族心理的探询。⒀当然了我对他们的这些观点持赞同的意见，另外我更赞同哲学家北野的说法：当今社会很多人臣服在金钱与权力的脚下，忽略了心灵感受和人文高度，张艺谋的电影以另外一种坚持着他一贯的作为时代风向标的立场。比如《英雄》中所蕴涵的那种犬儒主义心态不正是世纪之交的我们绝大多数所奉行的生活哲学的一种具性展示吗？即便从另一完全相反的角度考量，《英雄》中呼应的基本主题是对当下政治话语宣传重心的变相吻合：以秦皇统一六国来表现现在统一的必要性和决心。⒁再比如《十面埋伏》中华丽的舞蹈，精巧的服装，悠悠的竹林，潺潺的流水这一切巨大繁华背景下，人只是个摆设的痛苦：我们是大战在即先过河的小小棋子，没有人关系我们的死活。

但同时毫无疑问的是，《英雄》作为张艺谋电影的里程碑之作，它协同《十面埋伏》，李安的《卧虎藏龙》一起构成了中国电影走向商业化，唯美化的转折时期的奠基之作。《英雄》中东方神秘的对白，东方式的隐忍，内敛而有热烈的感情。疾风吹过，意味深长的叹息；尘土飞扬，感知生命刹那间的升腾。雨滴落在凝滞的剑锋上发出的清脆声响，枪尖在喉咙旁边的颤动，锋利宝剑上血滴缓缓低落的潸然，张曼玉和章子怡漫天红叶中红衣比剑的那份轻盈与诗意，确如一为当代著名的影评家所言：一种惊人的美已经诞生。⒂

关于九十年代末张艺谋从艺术片转向投拍商业片的深层次原因，我很赞同威尼斯电影节主席马克·穆勒的理解：中国电影不能再孤芳自赏，自我陶醉了。在这个商业化的社会里，如果没有市场和票房所打造的这个物质基座，那么影片即便再好，也只是一个小圈子里面欣赏的事情，引不了多大的轰动，不能算完全成功。毕竟导演也是人，也要吃饭，穿衣。再说了，如果不拍商业片，那么也不会有投资商的赞助而终成“画饼”。

我所关心的倒不仅仅是对张艺谋电影中这种体现时代方向标的阐释和张艺谋之所以成为我们这个时代“箭垛”的叙说。我所关心的主要是八、九十年代作为时代风向标的旗手张艺谋是怎样过渡到今天众矢之的的时代的箭垛。它们两者之间到底是怎样完美演绎的。

基于评论界专家和诸多影视业工作者对《英雄》、《十面埋伏》的失望，他们统一口径的批判张艺谋，这又得以让我们重新打量张艺谋，思考到底张艺谋电影那里出了问题？中国电影那里出了问题？应该怎样补救与挽回？同时这种状况也体现出了评论界和影视工作者他们这个群众基础对中国影视业目前状况的忧思和关注。文化界之所以统一口径的批判张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，这其实是大家找到了一个目前在心里对当前民族精神状态不满的一个突破口而已。他无意识地成为我们这个时代众矢之的的一个箭垛，无意识地成为替我们这个时代受过的文化符号。

《英雄》甫一出映，一方面是票房的巨大成功，另一方面是国内评论界罕见的众口一致的批判。就在这种“冰火两重天”中，张艺谋接着有以大手笔投拍了《十面埋伏》。这时我才真切地理解了张艺谋拍商业片的动机：他现在首先也完全有必要用商业的手段来积极进行中外文化产品的角逐，打破国外大片在中国无对手的状态，然后逐步树立本土电影的优势，积极促进中国电影产业的振兴，这之后才能谈及中国电影走向世界，与他们一较长短的问题.

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